Les politiques publiques tentent de structurer les industries culturelles et créatives béninoises. Pourtant, dans l’imaginaire collectif béninois l’art semble encore ne pas véritablement être un métier. D’où émane cette résistance insidieuse et généralisée. Que révèle ce malentendu culturel et social ?

LA NATURE SACRÉE, RITUELLE ET UTILITAIRE DE LA CRÉATION
Historiquement, dans les sociétés traditionnelles béninoises, ce que l’Occident qualifie d’« art » n’avait pas vocation à être une marchandise ou une simple distraction esthétique. Il s’agissait davantage de prolongement des cultes. Les sculpteurs de statues, de masques (comme le Guélédé ou le Zangbéto), de tambours sacrés (comme à Nikki) ou les créateurs de tentures d’Abomey travaillaient principalement pour le sacré (le Vodun) ou pour la cour royale. L’acte de créer semblait donc exister tel un devoir communautaire, en lien avec une fonction spirituelle ou un attribut de pouvoir, et non en vue d’une activité libérale visant le profit personnel.

Ce que semble amplifier la portée de ce qui était créé. Ceux-ci correspondaient davantage à des objets pensés comme devant être fonctionnels. Un objet dit d’art ne semblait pas fait pour être exposé dans un lieu destiné à l’observation contemplative et/ou analytique comme c’est le cas dans les galeries, les musées ou autres. Il visait essentiellement à servir des besoins factuels, des nécessités quotidiennes.

Dans l’histoire profonde de nos communautés ; qu’elles soient Fon, Yoruba, Baatonu, Dendi, Peulh, Yom, etc. ; l’objet sculpté, le chant rythmé ou la danse rituelle n’auraient jamais eu vocation à devenir des marchandises de consommation courante. Dès lors, l’œuvre était indissociable de sa fonction spirituelle ou politique, de sa fonction utilitaire ou pratique. De fait, la notion moderne d’artiste professionnel n’existait pas. Il était su que c’était du travail effectué vu que l’effort pour l’accomplir était visible mais davantage comme un à-côté en plus de ce qu’on faisait. Et les quelques rares personnes à qui il était envisagé que cela correspondait à une forme possible d’activité professionnelle exercée qui nécessite des compétences, des connaissances ou une formation spécifique ; autre prisme s’appliquait à leur fonction.

L’artiste traditionnel aurait d’abord été un médiateur, un gardien du culte (le Vodun, les sociétés de masques) ou un attribut de la puissance royale. En agissant ainsi pour le collectif ou pour le sacré, le créateur remplirait un devoir communautaire ou exprimerait un don divin. Dès lors, monnayer ce geste sous la forme d’un salaire moderne ou d’une facture commerciale relèverait presque, dans l’inconscient populaire, d’un contresens, voire d’une transgression. Le sentiment social peinerait à intégrer qu’une fonction autrefois perçue comme un sacerdoce puisse aujourd’hui obéir aux lois du marché.

𝐄𝐬𝐩𝐞́𝐫𝐚 𝐃𝐨𝐧𝐨𝐮𝐯𝐨𝐬𝐬𝐢: 𝐐𝐮𝐚𝐧𝐝 𝐥𝐚 𝐫𝐞𝐜𝐡𝐞𝐫𝐜𝐡𝐞 𝐬𝐜𝐢𝐞𝐧𝐭𝐢𝐟𝐢𝐪𝐮𝐞 𝐫𝐞́𝐢𝐧𝐯𝐞𝐧𝐭𝐞 𝐥𝐚 𝐠𝐨𝐮𝐯𝐞𝐫𝐧𝐚𝐧𝐜𝐞 𝐝𝐞𝐬 𝐩𝐨𝐥𝐢𝐭𝐢𝐪𝐮𝐞𝐬 𝐜𝐮𝐥𝐭𝐮𝐫𝐞𝐥𝐥𝐞𝐬 𝐚𝐟𝐫𝐢𝐜𝐚𝐢𝐧𝐞𝐬

LE MODÈLE DE TRANSMISSION COMMUNAUTAIRE ET LE BÉNÉVOLAT SOCIAL
Traditionnellement, la maîtrise d’un art (musique, conte, danse, artisanat d’art, etc.) se transmettait de génération en génération au sein d’une même famille ou d’un clan.
Être griot ou griotte, batteur de tambour ou chanteur traditionnel était perçu comme un attribut de naissance ou un don divin mis au service du village lors des cérémonies (mariages, funérailles, rites de passage, etc.). Et c’est seulement quand le public ou les figures d’autorités se sentaient tellement émues, tellement satisfaites, qu’elles font un geste (comme on le disait et le dit encore d’ailleurs) à l’endroit de la personne qui preste. Faire de l’art était donc perçu comme un don plutôt qu’un gagne-pain. Et recevoir de l’argent pour, était perçu comme une faveur accordée, un bienfait offert, un acte de bienveillance effectué, une sorte d’aumône ou de charité effectuée par les personnes autour de l’artiste.

Ainsi, l’idée de rémunérer ces prestations se faisait (et se fait encore parfois) sous forme de dons, de partages de nourriture ou de gratifications symboliques (le “ kouè titè”, le “travaillement” ou “ farotage” ou le jet de billets), ce qui maintient l’activité dans le registre de la célébration sociale plutôt que dans celui du contrat de travail salarié. Nous avons donc un système de fonctionnement, de perception qui exclurait la notion de facture, de taux horaire ou d’accords signés, maintenant l’artiste dans un rôle d’obligé ou de célébrant social, et non de prestataire de services.

De plus, dans une organisation sociale où le travail est historiquement lié à l’effort physique visible (agriculture, chasse, artisanat utilitaire, commerce, etc.), l’activité artistique (perçue comme accompagnateur, élément d’arrière-plan, ludique) serait souvent assimilée à un non-travail. L’artiste serait ainsi suspecté de vouloir s’extraire de la rigueur du labeur commun. Et par conséquent, le soupçon d’oisiveté s’applique à sa pratique. Ce qui aurait favorisé depuis des siècles, le fait que toute personne visant à vivre sous nos cieux de sa pratique artistique, soit perçu comme soit paresseux, soit rêveur.

Et puis, dans de nombreux espaces royaux (comme à la cour des rois d’Abomey ou dans les chefferies du Nord du Bénin), l’artiste à l’époque, qu’il soit conteur, griot, panégyriste, chanteur, etc. ; bénéficiait d’un statut d’exceptionnalité. Par sa parole libre, sa capacité à railler le pouvoir sans être puni, sa coiffure, ses vêtements ou son comportement en rupture avec les normes sociales ; il incarnait une forme de marginalité tolérée, voire consacrée. C’était le seul à pouvoir dire la vérité au souverain sous le masque de la dérision ou de la transe. Mais ce statut de « déviant magnifique » ou de « fou du roi » a un double tranchant : en le plaçant au-dessus ou en marge des règles communes, la société l’excluait de la normalité laborieuse. On ne pouvait donc pas concevoir ce qu’il fait comme un « métier » ; d’autant que son rôle était perçu d’abord comme une activité de quelqu’un qu’on sait comme structurellement en dehors de la norme.

Sa différence (qu’elle s’exprime par une allure extravagante, un comportement imprévisible, des parures non conventionnelles ou une vision du monde en décalage) aurait été acceptée, parce qu’elle servait de soupape de sécurité au pouvoir et au peuple. Cette exclusion par l’exception a eu des conséquences qui persistent encore. Son activité aurait été dépouillée de toute rationalité économique. Ainsi, pour l’imaginaire collectif, de Cotonou à Natitingou, le look, les mœurs ou la psyché de l’artiste le situeraient encore aujourd’hui dans le champ du spectaculaire, de l’instable ou du mystique. Dès lors, comment la société pourrait-elle envisager de contractualiser, de normaliser ou de ranger dans la catégorie froide et prévisible de « métier » la pratique d’un individu qu’elle s’est habituée à percevoir comme structurellement à l’écart ?

LE CULTE PERSISTANT DU BUREAU CLIMATISÉ
Notre rapport à la réussite sociale pourrait être une raison supplémentaire de cette méprise de l’art comme métier sous nos cieux. Profondément altérée par l’expérience coloniale et post-coloniale, la notion de réussite est essentiellement envisagée chez nous par la nature de l’emploi. L’école formelle française ayant inscrit dans nos esprits une hiérarchie des valeurs, la sécurité de l’emploi est l’élément définitoire de ladite valeur du métier choisi.

Qu’on se trouve dans les centres urbains dits développés ou dans les zones rurales, les communes de l’intérieur du pays, le constat semble étonnamment similaire : dans bien de cas, le modèle du succès idéal et idéalisé demeurerait le « bureau ». Devenir fonctionnaire, juriste, médecin ou cadre administratif offrirait une lisibilité sociale et économique immédiate aux yeux de la famille, des proches et de la société.

L’art, par sa nature fluctuante et sa liberté formelle, ferait figure d’aventure hautement incertaine. Pour de nombreux parents, encourager un enfant dans cette voie équivaudrait encore à accepter une forme de marginalisation économique, un risque qu’aucune géographie béninoise ne semble tout à fait prête à prendre à la légère.

C’est dire que le système colonial aurait imposé l’idée que le seul travail digne et sécurisant est celui qui émane de l’appareil d’État ou des structures formelles (le statut de fonctionnaire ou d’employé de bureau). Ce modèle aurait créé un imaginaire où la stabilité économique est indissociable du salaire mensuel fixe et de la subordination hiérarchique.

À cela pourrait s’ajouter le déclassement institutionnel de l’art. En effet, en excluant les savoir-faire artistiques endogènes des programmes académiques valorisés, l’école formelle aurait une fois de plus, relégué l’art au rang d’activité marginale ou de divertissement de fin d’année. Ce mépris historique ferait qu’aujourd’hui encore, une famille (urbaine comme rurale) percevrait l’orientation d’un enfant vers l’art comme un aveu d’échec scolaire.

Heureusement que progressivement, cette situation tend à minima à s’améliorer à travers le projet des classes culturelles initié par le gouvernement de Patrice Talon et perpétué par celui de Romuald Wadagni.

AU FINAL
En plus de l’urgence du statut de l’artiste, de l’importance de construire autour de lui, des piliers juridiques et politiques durables, des infrastructures à grande échelle en dehors des grandes villes, des grilles de rémunération claires, un système de retraite universellement reconnu pour ces professions, la nécessité de créer un véritable marché intérieur de rentabilité, etc. ; un autre enjeu persiste pour consolider dans la société béninoise la valeur du métier artistique. Il s’agit de réussir à faire passer l’art, dans la conscience collective béninoise, de l’idée d’être un passe-temps de luxe, d’être un douébou de circonstance, d’être un ayihoun kpèdé passager, ou un complément de revenu ; à une perception plus respectueuse de sa véritable valeur aujourd’hui. Un challenge qui consiste à parvenir donc à éduquer les populations, dans nos langues patrimoniales notamment, qu’artiste c’est aussi une carrière sur laquelle bâtir une vie de famille, c’est un tout aussi vrai métier que celui des autres.

On est là face à un défi de transformation profonde des mentalités, des perceptions, des considérations, de la représentation du métier d’artiste chez nous. Reste à savoir à présent : quels outils pourraient favoriser une telle démarche d’impact et de transmutation à l’échelle de quatorze millions de vies humaines ?