Son écriture est souvent décentrée du langage verbal. Chez elle, le texte, la mélodie, le rythme, le timbre, la répétition, la percussion et la performance forment un précepte d’écriture intégré. Angélique Kidjo a d’ailleurs expliqué lors d’un entretien chez Radio France Internationale que, lorsqu’elle compose, elle ne sait pas toujours si le rythme, les paroles ou la mélodie arrivent en premier : les trois sont présents ensemble. Quels sont les ressources qui lui permettent de transcender le texte pour faire pourtant de la musique intemporelle ?

LA NARRATIVE DANS LA VOIX ET LE CHANTÉ
Chez Angélique Kidjo, il faut distinguer densité verbale et densité expressive. Des chansons comme “ Wombo Lombo”, “We We”, “ Batonga” ou encore Agolo sont des exemples illustratifs assez significatifs dans ce sens. Si on compte les mots et les phrases qu’elles constituent au fil des chansons, on pourrait conclure à une économie extrême. Mais musicalement, c’est presque l’inverse : la répétition, les appels, les réponses, les syllabes, les interjections, les changements d’intensité et la percussion produisent une densité immuable.

Prenons le cas du titre “Agolo”. Le mot « Agolo » devient un objet musical. C’est dire qu’en dehors du signifié auquel il se rapporte, il désigne et fait accomplir une action. Et c’est là que la répétition prend tout son sens. La répétition fait passer Agolo de la catégorie du mot à celle du signal. C’est presque comme une sirène, un appel, une alerte, un coup frappé à une porte. Et cela rejoint remarquablement l’explication donnée par Angélique Kidjo : « Agolo c’est pay attention », « Agolo c’est faites attention, je veux passer ». Il y a donc une adéquation entre le contenu pragmatique du mot et son traitement musical. C’est ce qu’on pourrait appeler une iconicité performative : la forme musicale reproduit, ou du moins met en scène, la fonction du message.

Et c’est particulièrement ce qui rend intéressant son approche puisqu’Angélique Kidjo a expliqué chez ABC News que le titre renvoie à l’idée de frapper à une porte et de demander : « est-ce que vous entendez ? », dans un contexte de préoccupation écologique. Autrement dit, la simplicité lexicale masque une intention symbolique beaucoup plus complexe.

LA RÉPÉTITION COMME ATOUT D’ÉCRITURE
Dans une esthétique occidentale très marquée par la chanson d’auteur, la répétition peut être perçue comme du remplissage. De fait, des conservateurs de chansons françaises ou européennes peuvent penser que si elle répète quatre fois la même phrase, c’est probablement qu’elle n’a rien d’autre à dire. Mais dans une esthétique rythmique, la répétition peut avoir une autre fonction : elle transforme le temps.

Elle permet au motif de quitter le statut de phrase pour devenir pulsation, puis mouvement collectif. Dans ce sens, Angélique Kidjo précise elle-même chez Pitchfork, qu’elle associe explicitement les motifs répétitifs de la percussion ouest-africaine à une forme de transe. C’est dire donc qu’Agolo ne demande pas nécessairement à l’auditeur de suivre une histoire. Elle lui demande beaucoup plus d’entrer dans les pulsations que la chanson suggère, de rentrer dans un état. Cette différence esthétique fondamentale renforce l’approche de l’artiste qui ne cesse de traduire les pratiques rythmiques africaines dans leur essence à travers les codes internationaux. L’enjeu semble de ne jamais re(nier) intègre ce que sa culture incarne.

Dans une chanson fondée sur la récitation, la transmission, la répétition, le chœur, l’appel-réponse et la participation, la valeur d’un motif dépend de sa fonction à renforcer, invoquer, rassembler, rythmer ou faire participer ; plus qu’à apporter une nouvelle information textuelle. C’est là que l’écriture d’Angélique Kidjo opère par logiques d’oralités ancrées dans les méthodologies de récits ou de récitations de nos ancêtres, de nos chansons populaires, de nos comptines, etc.

LA VOIX D’ANGELIQUE KIDJO COMME INSTRUMENT DE PERCUSSION
Chez elle, la voix possède une fonction quasi-rythmique. Même quand elle se veut souvent perchée, elle attaque, répète, scande, interpelle, répond, superpose des syllabes, monte en puissance. Elle peut fonctionner presque comme une percussion supplémentaire.

Le Los Angeles Times rapporte d’ailleurs que les critiques constatent que le travail d’Angélique Kidjo est profondément construit autour des tambours et de la pulsation, tandis que sa voix peut prendre des qualités incantatoires. On pourrait donc parler d’une écriture voco-rythmique.

LA LANGUE COMME MATIÈRE SONORE
Angélique Kidjo chante notamment en Fon, en Yoruba et en Mina, langues qu’elle associe à son enfance et dans lesquelles elle dit pouvoir exprimer plus naturellement sa pensée et sa sensibilité. Pour l’auditeur qui ne comprend pas ces langues, le risque est de percevoir seulement des syllabes incompréhensibles et beaucoup de répétitions. Mais il faut distinguer compréhension sémantique et réception musicale.

On peut ne pas comprendre une langue et néanmoins percevoir le rythme de la diction, les attaques consonantiques, la longueur des voyelles, les inflexions mélodiques, la tension entre voix individuelle et chœur, la répétition, l’appel et la réponse, la montée émotionnelle. Toutes choses que l’on retrouve dans la manière qu’a Angélique Kidjo de s’approprier ses idiomes d’appartenance. Ainsi dans son travail, les sons comptent : une phrase bien tournée sonne comme une mélodie pour l’oreille. L’émotion passe par la douceur, la force ou la rapidité du propos qui provoquent des émotions avant même qu’on analyse sa logique.

LA MUSIQUE COMME ACTIVATEUR CORPOREL
À écouter de près, une partie de sa musique est conçue pour être entendue par le corps avant d’être interprétée intellectuellement. Le rythme, la percussion, la répétition et la voix créent une musique dans laquelle l’auditeur.ice peut être amené.e à bouger avant même d’avoir traduit une seule phrase.

C’est une musique dont la profondeur passe par la vie suscitée au corps, par l’éveil des sens au niveau organique de l’être, des gestes, des mouvements, des expressions physiques. Et tout cela, sans nécessairement dépendre de la moindre explication qui soit.

Angélique Kidjo disait déjà, dans une interview ancienne, que le public reçoit d’abord une sensibilité et un message émotionnel et qu’elle ne voulait pas transformer chaque chanson en « colloque ». C’est une vérité extrêmement pertinente pour comprendre son esthétique.

Ce qui pourrait répondre à la notion de motérialité conceptualisée par Jacques Lacan combinant les mots « mot » et « matérialité » afin de désigner la consistance concrète, sonore et corporelle du langage, au-delà de son simple sens ou de sa signification. La musique d’Angélique Kidjo fonctionnerait donc dans cette vision-là. L’impact sur le corps renvoie à la façon dont ses mots ou sons, agissant comme des stimuli bruts, résonnent dans le corps et provoquent des effets réels ou des symptômes de réjouissance. Le tout, sans être pour autant dépourvue de discours.

AU FINAL
L’écriture chez Angélique Kidjo est profonde sans être prolixe. Profondeur qui passe par le fait que le peu chanté de manière récurrente est riche en fonctions. L’artiste passe du mot au motif, du motif au rythme, du rythme au corps, du corps à la mémoire collective. Elle déplace ainsi la fonction de l’écriture musicale et révèle la nécessité de nuancer notre grille d’écoute.

Il serait donc plus adéquat pour cerner le travail d’Angélique Kidjo d’accepter qu’une chanson puisse exprimer davantage que par sa sémantique, que les mots puissent devenir rythme, qu’une répétition puisse inciter à la transe, qu’une langue puisse être entendue avant d’être comprise et qu’une voix puisse produire du sens sans passer exclusivement par le langage syntaxique.